音乐创作世界的大环境和小环境之我见

 

  躬耕书院第三期陈其钢音乐工作坊开场白 

 陈其钢  2017年1月14日

无论是西方的专业圈,中国的专业圈,中西方不同的社会风尚,专业院校内的学术导向,社会的通俗文化需求,社会政治环境,自己周边的朋友等等,都会对我们形成影响。要时刻警惕自己因为适应周边小环境而带来的满足,并思考这种满足与大环境的关系。

大环境对每个个体来说是隔离的,而小环境是可以直接感受到的,因此周边环境给人的影响往往大于大环境给我们的影响。但是,小环境生成的氛围有时与大环境隔离,甚至相悖,而大环境体现和代表的却是社会发展的方向,我们应当关注它。

一个人生活在自己习惯的圈子里最舒服,但当他有机会伸出头向左看,他看到了极端化的西方音乐流派,如果他有机会向右看,又看到了世俗的音乐趣味。虽然都是看世界,虽然看到的现象不一样,但却比禁锢在一个小环境中更能使自己警醒,并有助于作出更为客观的判断,避免盲从和自满。

比如说,一位大学的好学生,如果在国内发展可能变成一位优秀的党员干部,到西方发展可能变成学院的专家。 因为在西方,成为优秀党员干部的社会条件不存在,做“专家”的选择则变为“成功”的最佳选择,这甚至不一定是当事人的有意而为。我在这里是想说环境的制约对人们的选择常常有决定性的影响,人们的事业选择与环境的氛围和提供的条件直接有关,多数人更在乎的是做什么能生存,继而获得认同,并在他人眼中变为人上人。获得“成功”而非“实现自我”,看起来更实惠。这种在人生初起阶段多少有些无奈的选择,往往会将人们引上一条永远调不了头的不归途,人们一路上建立的经验,人脉,成就,以及为“成功”而投入的时间和精力都不再允许他否定自己。这就是为什么,无论多么无趣的事业,都会有永不回头的追随者和至死不渝的捍卫者。因为否定它,就等于否定自己,等于放弃已经获得的即得利益,甚至等于否定自己的人生。

那么,让我们回到创作上来看今天的大环境和小环境,

小环境:

多数专业音乐院校内的小环境还在延续近百年来的艺术标准,将“新”作为衡量创作质量的主要标准,梦想着实现古典和浪漫时期的音乐一样的辉煌。尽管六十年来这个辉煌都没有如预言者们期待的那样出现,而且希望越来越渺茫,但由于那么多人已经为之付出的一切,也由于小环境本身自给自足的特性,追随者们在圈内照旧过着不受外部世界干扰的小康日子。教授、专家仍旧是入学、毕业、升职,获奖以及被演奏的标准的制定者和实施者,掌握着圈内的生杀大权,尽管在大环境中,这一切标准以及因此产生的作品没有任何存在感,也没有任何影响。

大环境:

移动互联网世界的飞速发展导致的文化娱乐作品民主化,一个八仙过海各显其能,鱼龙混杂但是生气勃勃的局面正在打乱一切旧有格局。在这个大环境中,决定作品生杀予夺的不是过去的国王和贵族,不是小圈子里的专家,不是出版商和媒体,甚至省去了演奏家需要上百遍演奏才能让作品有存在感的准入条件,作品和受众可以在互联网上没有任何时间限制、环境限制和场次限制地直接见面了。

多数西方学院专家们对“市场”两个字很忌讳,认为能够在社会上生存的作品多数是媚俗和商业化的。那么我要问,有没有离开社会而独立存在过的艺术作品?艺术作品如果离开社会大环境,它存在的价值是什么?如果艺术作品不能离开社会和市场而独立存在,它的生命力如果不由社会和市场检验,由谁检验?

十八十九世纪,随着音乐家影响的逐渐扩大和社会对音乐需求的增长,演奏和出版业迅速发展并成为作曲家与听众的中介,让原来身兼作曲和演奏于一身的作曲家无需亲自旅行亲自演奏就可以让异地的人演奏和听到自己的作品,且能够让作曲家通过自己作品的出版和销售获得利益。出版商通过出版作品赚到了钱,又可以扶持作曲家,推广作品,于是很多作曲家求助甚至依附于出版商。出版商是商人,经营的目的是获取利润,什么样的作品好卖就推什么作品。这也从侧面告诉我们,出版商在作曲家风格的历史演进中必然扮演的角色和具有的影响。随着出版业的发展,作曲家的声誉再度提升,他们对出版商的话语权也随之增加,个性和多样性也越来越突出。之所以有这样积极的发展,是因为在这个三角模式中,有一个活跃的商业流通机制,其中的各个环节都可以获益并互相制衡。如果这个链条中有一方不受益,或不能互相制衡,这个链条存在的基础就削弱了。比如,如果作曲家不能通过出版商更大范围地流通自己的作品并且有收益;如果出版商不能签约卖得出手的作曲家和好作品并且顺利出售;如果听众或演奏者不能获得高质量的作品和制作精良的乐谱,这个商业机制就不能发展。我们看到,作曲家在古典和浪漫时期(一个音乐创作爆炸式发展的时期)不是一个可以为所欲为和不考虑其他因素制约的独立个体。而这个互相制约的商业机制不但没有压抑创作的发展,反而使得创作能够保持旺盛的生命力和极大的多样性。

在欧洲有三个近代文化发生源,一是教堂,一是贵族宫廷,一是沙龙,而这三个地方的主体都是贵族。诗歌是读给贵族听的,小说是写给贵族看的,音乐是给贵族欣赏的,美术作品的初起甚至是贵族的自画像,当时的文学艺术作品都是满足贵族的审美情趣的,贵族的首肯或反对是作品生存的红绿灯。古典音乐从诞生到它的辉煌时期,作曲家是依附于教会和贵族而存在,其后是依附于贵族和音乐出版社而存在。作品的美学起源如果没有教会和贵族这一对音乐作品的对立面(需求者和检验者),就失去了存在的依托和发展的合理性。很难想象,艺术如果没有对立面,即受众,艺术如何能良性地发展和壮大。 

在教会和贵族主导时代的音乐机制中,一方是需要音乐的教会或贵族,另一方是需要生存和得到认可的作曲家(那个时代的艺术家还有很强的雇员和工匠属性)。在欧洲十六世纪和十七世纪上半叶,这个机制很稳固,无论是教会还是宫廷都相继建立了自己的音乐团体,聘请了作曲家。这个相互依存又相互制约的机制刺激了音乐创作的发展,提高了音乐家的地位,让他们渐渐从神职人员和宫廷随从演变为独立的艺术家,是一个被保护人与雇用者双赢的模式。但它不是一个商业机制,音乐还停留在教堂、宫廷和沙龙的小环境中,在作曲家和听众之间没有中间环节来扩大作曲家的影响和利益。

进入二十世纪,接替贵族提供艺术资助的西方国家政府(特别是法国,德国,意大利等先锋音乐的中心),由于它的公益性和与作曲家之间的非雇佣关系,不再像过去的贵族那样干预创作趣味和风格,使得新音乐创作失去了美学与财务制衡,加上唱片公司和政府主导的广播电台的推动,欧洲先锋音乐没有了可以制衡的对立面,变成了一个不需要市场和听众而生存的独立体,并依靠政府的力量逐渐形成了对创作美学、教学内容、演奏形式、传播渠道的垄断。在依此成就了先锋音乐上世纪六、七十年代的高峰的同时,也构筑了有史以来音乐独立于社会的最为封闭的格局。在六十年代之后的相当一段时间,即便在政府里负责委托创作和支持音乐作品推广的机构也均由先锋音乐美学观的作曲家充斥着。在那种局面下,不要说学生,即便是大师,诸如斯特拉文斯基,梅西安也不得不在先锋音乐学院派的压力之下就范。

任何一个时代的作曲家都受制于环境的某些因素,当音乐与社会文化生活有直接关联的时候,受制因素必定是市场,但当音乐与社会文化生活脱节的时候,受制因素则变为观念和权利。后者就是几十年来欧洲现代音乐教学和传播的现状。先锋音乐靠自说自话而活着,靠建立自己的小环境活着,靠政府给的钱建立自己的机构来教育和影响他人活着。他们有钱,不愁吃喝,不需要讨好谁,没有管束的孩子会疯狂和无所顾忌是必然的。几十年来,世界各地的音乐院校作曲专业培养了一批又一批出了学校什么都不会写的低能儿,而且还是目空一切自以为高人一等的低能儿。 而这种封闭的怪象,随着中外学术交流的便利,已经传染到了国内。

在二十世纪的以上特点中,有一点特别值得指出:

无论在过去的什么时代,音乐趋势和风格取舍都有强烈的人为因素,即,选择什么风格,推动什么作曲家,宣扬什么作品等等都是由少数人决定的。只不过,二十世纪后半叶的这些少数人不再是过去的那个少数 - 贵族(音乐外的听众),也不是出版商(音乐外的听众),更不是听众本身,而是作曲家自己!也就是说,宣扬什么作品由作曲家自己决定,组织什么形式的乐团由作曲家自己决定(欧洲遍地都是以Boulez组织的第一个小音乐团体Domaine Musical 和之后的Ensemble Intercontemporain 为模型的,由作曲家自己组织起来的大大小小的室内乐团,并至今仍然靠政府补贴存活着),而且就连听众也是作曲家自己和他的朋友们。在这个与世隔绝的独立王国内部,离了那些有影响力的作曲家和音乐组织的支持和认可,创作者没有渠道和能力演奏和传播自己的音乐。先锋音乐潮流的主流作曲家是这个格局的造就者和最大受益者,他们可以完全不考虑有没有听众、别人是否喜欢以及效益如何, 因为政府给钱的标准不是受众,而是一年开多少场普及音乐会,以及是否将音乐会开到不同的地方。他们通过经营自己的音乐和自己认可的音乐获得政府的钱,获得了权,还获得了创新者和高雅的好名。今天,由于欧洲经济不景气,不少室内乐团的经费来源危机,比如大家熟悉的荷兰新音乐团,已经失去了政府的资助,处于半停顿状态。 不少乐团失去了往日的风光,除了几个较著名的乐团之外,多数这类乐团的音乐会观众寥寥无几,只对极少数即得利益者和圈内学生继续有吸引力。

近十几年来,随着互联网的发展,唱片业受到巨大的打击,过去那些不可一世的音乐王国的领军人物对音乐作品传播的垄断渠道被打破,听众在网络上可以看到的是千千万万的作品和名字,而不再是寡头们选中和希望推广的名字。通过互联网,任何人都可以找到自己喜爱的音乐和音乐家,而无需过去的那些中介,也无需过去那些权威操控的推手,这无形中让作曲家回到了四百年前那个没有中介的局面,只是,选择和取舍音乐的不是贵族,不是政府,不是唱片公司,也不是作曲家自己,而是听众。因此,新音乐迅速多元化,原来先锋音乐的一统天下失去了以往的影响力和风采,演奏团体的选择多样化,演奏风格的选择多元化,必须追随学院风格才能被演奏、才能被媒体注意的局面正在改变。在西方,音乐会的组织者们嗅觉灵敏,他们中的有些人感觉到时代的变化,正在调整自己的方针。

世界在迅速变化,历史的车轮滚滚向前,但是欧洲和中国的大多数音乐院校内部的反应是迟钝的。原因很简单,“革几十年延续下来的教育方式和理论的命”,“否定权威们用半辈子时间投入的精力和时间”就等于放弃自己的即得利益,就等于宣布自己的无能。无论中国还是西方,学校里照样传播那些先锋音乐高峰时期的理论,(诸如,音乐创作的核心是创新,调性音乐的手法已经在二十世纪初被穷尽,瓦格纳是革命者,勋伯格是革命者,“没有主人的锤子”是划时代的,所有革命性的作品的诞生都伴随着反对声(不过这倒是很符合今天的局面),选择“春之祭”等个别作品来证明伟大的作品在诞生的时候都不被接受。。。。)照样邀请那些曾经革命但最终变得保守的西方权威来讲学,并形成校际交流,以此加固本已封闭的小环境,按照老方式培养一批又一批离开学校就什么都不会的“圈内音乐写作者”和与社会文化中心脱节的“作曲家”。

我并不反对任何一种音乐风格, 也不认为音乐的优劣可以以有调性和无调性来区分,我甚至深深地喜爱一些先锋音乐时期的作曲家,钦佩他们的勇敢和才能。今天,当我听到一首惊艳的现代音乐作品,我会佩服,会思考,会学习。同样,当我听到一首令人惊艳的通俗音乐作品,影视作品,我也会佩服,会思考和学习。音乐没有等级之分,只有好坏之分。我要反对的是,为艺术创作规定固定的标准,有意无意地忽略人的活的灵魂和每一个个体表述自己的方式的自由选择,我特别反对利用自己手中的权力,去干预和限制持不同艺术观点的学生和艺术家的发展和机会。

当今社会需要音乐的地方无处不在,需要我们有更宽阔的心胸和更高的技能去面对自己的时代。其实,欧洲古典音乐时期的作曲家并没有瞧不起其他类型的音乐,只是那时的欧洲,没有我们今天面对的这些音乐类型,比如影视,流行,音乐剧,爵士等等,如果有,我相信古典音乐大师一定会投身其中。莫扎特的父亲1778年写信给在巴黎旅行的儿子说:”看在上帝的分儿上,你改变一下自己的风格,创作一些可以扩大你声望的作品。记住一定要短小!简单!流行!和一个出版商谈一谈,看他最想要哪种作品 -- 或许是为两把小提琴、一把中提琴和一件大提琴而作的简单的四重奏。”其实,艺术歌曲不就是十九世纪的通俗吗,轻歌剧,喜歌剧不就是通俗吗!名字虽然也叫歌剧的“卡门”,不就是通俗吗!二十世纪二、三十年代,爵士乐刚刚流入欧洲,拉威尔不就迫不及待地扑上去吗?Eric Satie不就不与“严肃”音乐为伍吗?肖斯塔科维奇,武满徹不都是电影配乐的大家吗。 如同严肃音乐有好有坏一样,电影音乐也有好有坏,但过去的几十年在学院派的字典中“电影音乐”变成了商业化的代名词。他们自恃很高,看不起这,看不起那,但多数人是连一首最简单的歌曲都不会写或写不好的眼高手低之辈!

正在进行的国家大剧院第四期青年作曲家计划,要求参选作曲家提供作品的音频。我吃惊地发现,90后们对处理音频的能力惊人的低下。我自问,难道这是出自专业音乐学院的二十一世纪的音乐人吗?!

以上就是对音乐创作和教育的大环境和小环境的历史和现状之我见。如果我们脱离开大环境,小环境对我们每一个学习和从事音乐写作的人的影响仍旧是最直接的,最现实的。在这个小环境中,作曲家可以靠考学,留校,当专家,为得到小环境的认可而生存,甚至生活得很好。而挣脱历史习惯性的延续,挣脱小环境的影响和压力,对一般人来说是不可能的。多数人无视或否认大环境存在的价值,否认自己在小环境中的苟且,甚至沾沾自喜于自己在小环境中表现出的“个性”和“不同”。对我来说,这种在小环境中表现出的个性,犹如不同酒窖的葡萄酒,虽然有些不同但都是葡萄酒,那其实不是个性,只不过是因为眼界不宽,看不到创作世界的汪洋大海而将大同小异视为根本区别而已。这也是今天在座大多数人,包括我在内的现状。

大家到工作坊来,就是远距离地观察和分析小环境、社会和市场,了解不同的观点,寻找现实世界的客观真理,探讨创作的功能和未来。统一的结论虽然很难得出,但各自的选择却可能在争论中产生了。

我们所处的是一个正在翻天覆地变化的,人类历史上最为重要的变革时代-人工智能和互联网时代。这个时代正在将一切传统思维和表现形式改变,比如我们如此看重的“乐谱”在先“音乐”在后的创作顺序,我们如此珍视的实体乐队的价值,音乐写作中时间长短快慢的分寸感,通俗与严肃的界限,不同演唱方式的界限,听觉与视觉逐渐不可分割的趋势,虚拟世界与实体世界的融合,音乐与听众的主动与被动关系。。。是在僵死但舒适的小环境中妥协而生存,还是在活跃而危险的大环境中探险、寻找自我并建立与社会文化生活的联系,这个选择非常困难。但是,看清小环境的消极影响,挣脱小环境的精神控制,对我们每个人的一生都是重大课题,解决不好,就会成为学院保守环境的殉葬品。

我岁数大了,一切均已定型,但你们正在这个变革时代的中心,不要视而不见,不要将自己的青春局限在某一种固定的观念上。现在和将来的大环境正在向传统环境培养出来的作曲家们挑战,我相信,那些有才能、有抱负的独立创作者们的机会也正在到来!

为实现不断变化的自我而探索,不为捍卫任何现成观念和标准而牺牲,这也是我对自己的要求。

 

躬耕书院第二期陈其钢音乐工作坊开场白

 陈其钢  2015年9月27日

 

到这里来,首先是改换一个环境,大家放松一下。吃好,睡好,看看大自然,认识一些新朋友,建立一种不同的同行之间的关系。其次是,离开学校,离开单位,离开社会上的竞争和攀比,大家可以坐在一起说真话,听真话。这是一个难得的机会,给自己照照镜子。

大家有来自大陆的,欧洲的,美洲的,香港的,台湾的,有的已经小有名气,有的是大学老师,有的是自由作曲家,有的是正在摸索的学生,还有的来自音乐学专业,但到了这里,就无所谓老师、学生,无所谓成功和失败,只有平等的人。大家务必放下自己的自尊,从零开始,学学坦诚,学学虚怀若谷,学学“知之为知之,不知为不知,是知也”的做学问的态度。最终,在有限的六、七天中,学学做人。

我们的工作坊,采取古人的门客形式,没有专题,没有目标,想到哪里说到哪里,有话多说,无话少说。想听听音乐就听,不想听就聊,可以聊音乐也可以聊家常,相信缘分,在自由开放的氛围中感受自我,摒弃一切功利目标,启发精神层面的互动。因为,艺术创作与人类社会的其他领域相比,是纯粹精神性的,如果功利了,就不是艺术了。

通常意义上的工作坊,学员和老师没有住在一起,吃在一起,只是上课的时候见面。或者,一个或几个老师讲课,学生听。学生不是主人,没有机会充分对话,也不敢批评老师。或者,学生作品演奏,老师讲评,讲完走人。老师以为自己讲得头头是道,学生到底如何做想,老师不知。或者,老师作品演奏,学生听,听完走人,没有交流,其实听众的感受,除了褒奖,老师听不到。在学校的课堂里,老师就是老师,其观点和地位经常是不容质疑的。而且中国的学校还存在严重的学生之间的壁垒,老师之间的壁垒。我们的工作坊,想要打破高贵与低贱的学术等级,让低贱者获益,让高贵者自省,达到同行之间真正的沟通,并通过沟通更清楚地认识自己,调整自己。同时,在同行之间建立一点信任,实现相互间更为长期的精神支持。另外,我们也想通过工作坊,发现和寻找就在我们身边的,活生生的,值得学习的精神,和值得借鉴的工作方法。

一群人在一起朝夕相处,会更容易看清自己。一群人在一起,我们一定会发现,比自己更善良,更宽容,或者更智慧的人。我们也会从那些比我们条件更困难,更艰苦,但始终努力,值得敬佩的同行那里得到激励。

我个人创办这个工作坊的主要目的,首先是觉得一辈子不教书的我应该将自己的一些感受分享给年轻人,但这不是全部,更重要的是想从承传的过程中审视自我,获得提升。第一期的结果让我很满意,遇到了挑战,受到了刺激,学到了东西,发现了短板,改变了自己的一些观念。希望这一期学员还能够给我和大家带来惊喜。

大家不要害怕发言和参与对其他人作品的讨论。评论就是创作,就是整理自己的思维,无论音乐学专业还是其他任何人。人的活动无时不刻不在评论的影响之下,评论无形中影响了社会,反过来又影响了创作,甚至影响了一般的社会准则。中国目前音乐创作出现的问题,有一部分原因也是因为中国缺少科学的,客观的,不受控制或不受贿赂的专业评论。在这里我们不但学习别人的作品和方法,也通过听取别人的评论和自己对他人作品的思考和评论整理自己的音乐思维,提高自己的美学趣味。

我们生活在现实世界,现实世界必然倍受现实潮流的影响。所以,我们需要时时刻刻用历史的眼光看待身边发生的事情,至少以百年作为检验历史潮流的最短标尺,不要被发生在眼前的事情所迷惑。强大不代表真理,任何真理都是从弱小开始,如果你的真理是以强大为依托或者作为根据,是很值得怀疑的。目前的强大有哪些?a,政府观念(无论是西方还是中国) b,学院观念(几乎存在于所有的音乐院校) c,历史书籍和大师论著......长期生活在禁锢中的人们,由于习惯,往往将顺应环境当成了自由的一部分。

什么是创作,创作不是写东西,创作就是对自由的追求,创作就是超越现有状态,达到新的高度。所以,没有创作的人生是平庸的人生。而在座的各位的职业恰恰是追求自由的职业,其乐无穷!

什么是创新?“个性的完美呈现就是创新”。

是否能够接受自己,能够找到并敢于表达“真我”,其实并不容易。求“安全”避“风险”,是人的本能,多数时候,我们宁愿认同他人,接受共有的标准,而不选择认同自己。所以,表达“真我”是需要勇气的,“真我”如果与众不同,经常是备受怀疑和非议的,特别当对方以正义或者进步的名义来评价你的时候,你能坚持吗?坚持本真,坚持自己的追求,在西方的教育中很正常,在中国教育中被回避。即便在西方,“做你自己”也多数时候停留在嘴上,当谁真要做自己,挑战传统观念,挑战权威的时候,照样会困难重重。在任何环境中,与他人做得一样,是最安全的,自我保护是人的本能。

本真需要对抗的最大外部压力是“政治正确”,“美学正确”,“道德正确”,特别当这些正确出自权威或者权威机构之口,特别当这些正确被多数人认可并实施,你的本真可能被埋没,甚至窒息。今天自诩政治正确,或者以各种隐晦的方式在学校或公共领域提倡一种固定标准的人,大有人在。有些人甚至并不是有意为之,而是在选择作品,组织评委,邀请嘉宾,评论作品时习惯地按照已有标准进行,从而压抑了个性展示的空间。在中国,政治正确大家比较了解,就不说了。在西方,政治正确也仍旧在很多学校中大行其道,特别是那些有能力聘用一些有名的权威作为学术带头人的学校和机构。越是这样的学校就越少自由的学术空气和自由的人文空间。如果你追求的本真与权威提倡的规范格格不入的时候,你甚至进不了学校;有些权威的演奏机构拒绝演奏你的作品,你参加比赛不能得奖。。。这时,坚持本真已经不仅仅是一句口号,而是在“存”与“亡”之间的选择,你还能坚持吗?如果你有胆量面对,而且坚持下去,并持之以恒,你绝对是一个了不起的人!

在艺术创作领域,任何人只能代表自己,谁如果自诩代表正义或者代表进步或者代表民族,往往是值得怀疑的,中外古今没有例外。因为,作曲是创作者个人的事,不需要代表谁,也没有谁需要你代表,你如果有一个伟大的灵魂,你所表现的必然是真理的一部分。这一点,中外古今所有伟大的文学家,艺术家,哲学家,科学家已经给我们做了很好的榜样。他们什么人也不曾代表,但他们却最终给全人类留下了最宝贵的精神遗产。

同时,即便找到了“真我”,而且认同“真我”,能不能用手中的笔将“真我”展现出来,是创作的第二个大课题。 所以说,没有修养,没有知识,没有与之相适应的方法的自我表达,与有修养,有知识,有要求、准确和睿智的自我表达虽然都是自我表达,但结果却天壤之别。与坚持真我相比,音乐修养、知识、技巧的课题是相对较为现实的问题,通过努力,通过不断地工作和训练,是有可能达到的。表达手段,也同样因人而异,没有统一标准。唯一的标准可能是技术展现的逻辑性和所取得的平衡。

我在这里表述的观点,仅仅是自己的思考,不想强加给大家,而是抛砖引玉,引起各位的关注和探讨。但这些问题对作曲家来说至关重要,谁都不能回避。